Varvara BUZILĂ
„Au
existat mai multe tentative de reactualizare a portului popular, costumului
folcloric sau a costumului naţional cum a fost numit acest ansamblu vestimentar
la dife-rite etape istorice. Dar, pentru că necesităţile societăţii de revenire
la marca etnică s-au manifestat în perioade de criză, în mod prompt, ca un
recurs la imagine, pentru a eficientiza solidaritatea, au existat diverse
abordări, unele transformate în tendinţe de durată cu referire la sursele
portului autentic. Războiul al Doilea Mondial a creat rupturi în continuitatea
tradiţiei. Cu toate acestea, date fiind greutăţile de după război, oamenii au
continuat să confecţioneze haine în condiţii casnice. Femeile prelucrau cânepa
şi inul pentru a ţese pânze şi a coase cămăşi. La sărbători erau purtate
costumele rămase din anii de până la război. În mai multe fotografii apărute în
presa vremii oamenii sunt îmbrăcaţi în port popular moştenit prin tradiţie.
Împreună cu piesele de port intrate în colecţiile muzeale aceste imagini ne
ajută să relevăm tendinţele principale ce configurau ornamentarea, cromatica şi
stilistica acestei etape.
Alături
de păstrarea în circuitul social a vechilor ansambluri de port se observă şi tendinţa
de-a confecţiona noi costume. Sub impactul ideologiei sovietice de atunci se
promova un costum ce imita foarte aluziv costumul tradiţional. Adeseori
broderia de pe ii şi cămaşe era imitată prin aplicaţii, iar fusta unicoloră,
cel mai frecvent de nuanţe întunecate, avea trei cercuri pe la poale, formate
din panglici de mătase de culoare deschisă.
Fetele
purtau pe scenă panglici multicolore la cununi. Ambele elemente – fusta cu
cercuri
şi cununa cu panglici sunt reperezentative pentru
costumul ucrainean. Astfel, prin anii 1955-1965 s-a încercat extinderea
portului ucrainean în costumele confecţionate pentru cluburile din republică.
Dovada acestei falsificări de imagine sunt costumele păstrate în colecţiile
muzeelor şi fotografiile de epocă, publicate în monografiile satelor. Prin anii
’70 ai sec. al XX-lea a început o nouă etapă în epopeea costumului ce trebuia
să ne reprezinte identitatea culturală. Ea a fost monitorizată de către
cercetători
care au oferit consultaţii pictorilor şi tehnologilor.
Împreună au pus baza costumului scenic. Combinatul de Producere al Ministerului
Culturii confecţiona costume scenice pentru ansamblurile ce activau pe lângă
casele de cultură şi pentru cele profesioniste. Vom reda conceptul ce sta la
baza unei asemenea turnuri: „Costumul scenic pentru artiştii profesionişti şi
cei amatori se creează pe baza celui popular tradiţional. Însă la elabo rarea
lui modelele etnografice tradiţionale nu trebuie să fie reproduse în mod
mecanic.
Preluând
din portul popular ideile fundamentale, particularităţile de construcţie,
armonia
decorului şi a culorilor, costumele cântăreţilor,
instrumentiştilor şi dansatorilor trebuie confecţionate în aşa fel, ca ele să
contribuie la păstrarea celor mai bune tipuri tradiţionale de croială şi a celor
mai frumoase procedee de ornamentare, elaborate în popor pe parcursul
veacurilor, ţinându-se cont, tot odată de cerinţele modei vestimentare
contemporane”6. În realitate, această libertate de abordare a unui domeniu care
a fost promovat în baza tradiţiei secole la rând, a condus la crearea unor
costume pseudovalorice,
hibride, exagerate din toate punctele de vedere, aşa
încât din sutele de ansambluri vestimentare care s-au perindat în spaţiul
scenic, prea puţine exemplare au fost reuşite.
Părerile
autorilor privind costumul scenic se împart. Unii, cu funcţii de răspundere
în sistemul ideologic de atunci, l-au legiferat, i-au
facilitat răspândirea covârşitoare. Alţii, buni cunoscători ai realităţilor
zonale, contestă dreptul la viaţă publică, pentru că a inclus în circuitul
social denaturări neargumentate ale portului autentic. Noi trebuie să-l
analizăm, mai ales acum, când repercusiunile funcţionării lui au fost
conştientizate şi s-a trecut la tipuri de vestimentaţie alternativă. Timp de
aproape trei decenii el a fost costumul dominant al scenelor, al ceremoniilor
şi al spaţiilor publicitare. Actualmente a rămas în minoritate şi constituie un
ultim refugiu vestimentar al formaţiilor mai rar implicate în viaţa artistică a
republicii, sau ca o realitate mediocră a culturii noastre. Astfel a fost creat
un costum de scenă diferit de cel naţional, ale cărui rosturi în deceniile
trecute era de a servi la promovarea culturii populare. El este un produs al
unei viziuni asupra culturii naţionale, percepute în strategiile culturale ca
„stil popular”, când plasticienii, tehnologii la fel ca şi compozitorii,
conducătorii artistici ai formaţiilor, uneori şi interpreţii de muzică populară
foloseau tradiţiile doar ca acoperire demagogică pentru propriile prelucrări
artistice mediocre. Atelierele Combinatului de Producere al Ministerului
Culturii, specializate în confecţionarea costumului scenic, a activat până pe
la începutul anilor ’90, producând zeci de mii de costume intrate în percepţia
colectivă, ca o marcă falsă a apartenenţei etnice. De fapt, tratau problemele
tehnice şi artistice cu mare abatere de la tiparele costumului tradiţional
original, impunând forme noi, gândite de designeri în afara tradiţiei. Astfel a
înlocuit componente din ansamblul vechiului port, cu altele străine lui, a
schimbat volumetria şi arhitectonica costumului, croiul, au fost mărite de
multe ori proporţiile ornamentelor, a destructuralizat organizarea lor în benzi
ornamentale şi a produs mutaţii în stilistica acestora, a aplicat soluţii
cromatice străine tradiţiei, creând mostre regretabile. Impactul social al
acestor derivate a fost mare, deoarece Combinatul de Producere al Ministerului
Culturii era unica întreprindere cu drept de monopol autorizat de stat, care
executa costume scenice pentru marile colective, formatoare de opinie, imagine
şi atitudini. În aceeaşi manieră a fost denaturată şi tradiţia folclorului
muzical. Compozitorii compuneau muzică după texte folclorice
18 şi viceversa, poeţii-textieri compuneau versuri după
muzică folclorică, creând astfel muzică populară. S-a intrat forţat în tradiţia
folclorică muzicală, coregrafică şi plastică, ignorându-se, alte ori
refuzându-se dreptul creaţiilor autentice la existenţă în spaţiul public. În
acea vreme era foarte dificilă racordarea fenomenului numit cultură populară,
la ceea ce numim cultură tradiţională, folclor autentic. Atunci deformările
afectaseră toate componentele costumului naţional.
Ca
alternativă a stilului popular, derutant ca semnificaţie şi valoare, a
apărut şi, treptat s-a afirmat, tendinţa de respectare a folclorului autentic.
La începutul anilor ’80 ai secolului al XX-lea, în contextul unei mişcări
sociale de amploare ce avea ca miză necesitatea de a se reveni la folclorul
autentic, la sursele originale ale culturii tradiţionale, a fost lansată
orientarea spre reactualizarea bogăţiei costumului tradiţional. Ea a căpătat
pondere în ultimii ani, bazându-se pe viziunea de ansamblu, sincretică asupra
culturii populare, conform căreia cântecul, muzica, dansul şi portul sunt interdependente,
formează un întreg de mare capacitate modelatorie în
contemporanietate.
O
contribuţie clară în reactualizarea portului autentic au adus acum 30 de ani
membrii Ansamblului Etnofolcloric Tălăncuţa, primul colectiv de
interpreţi, care şi-a propus să readucă în albia firească a sincretismului
folclorul muzical, interpretarea folclorică autentică şi costumul tradiţional
în toată plinătatea lui. După mai multe activităţi consecvente promovate de
această formaţie, au fost create mai multe formaţii etnofolclorice în anii ’90
ai sec. al XX-lea şi societatea a înţeles foarte clar diferenţa
din-tre muzică populară şi muzică folclorică. Acest
proces avea ecouri şi la nivel european. Toate popoarele Europei au trecut prin
aceste etape. Atunci când se denaturează temeiurile importante ale culturii
unui popor, mai degrabă sau mai târziu e firesc să se găsească mecanismele
eficiente de cunoaştere, reconstituire şi valorificare a formelor culturale
originale. După anii ’90 ai sec. al XX-lea, în societate au început să
acţioneze mai multe mecanisme privind promovarea autenticităţii folclorului,
inclusiv al costumului autentic.
În contextul noilor solicitări sociale s-au găsit două
soluţii adecvate procesului. Una a fost propusă de meşterii de prin sate
angajaţi la Întreprinderea Meşter-Faur din cadrul Asociaţiei
Meşteşugurilor Populare Artistice Artizana, dirijaţi de pictori, buni
cunoscători ai tradiţiei. Meşterii populari confecţionau piese apropiate de
modelele autentice, dar ele aveau un impact minor în comparaţie cu producţia
Combinatului, fiind destinate doar amatorilor.
După
reprofilarea Asociaţiei în anul 1993, producerea costumelor a fost continuată
de meşterii, reuniţi în cadrul Uniunii Meşterilor
Populari din Moldova. La început meşterii erau interesaţi mai mult de
producerea iilor, cămăşilor şi evitau confecţionarea catrinţelor, brâielor,
deoarece acestea necesitau depăşirea mai multor dificultăţi tehnice. După
reformularea obiectivelor acestui domeniu, pe măsura solicitărilor
beneficiarilor, în ultimii ani meşteriţele se orientează spre producerea
costumului integral, recuperând din fondul pasiv alte componente tradiţionale:
catrinţe, fote, brâie, chingi, bondiţe, marame, traiste, chimire, sumane.
Expoziţiile
de costum popular, vernisate în ultimii ani la Muzeul Naţional de Etnografie
şi Istorie Naturală, au demonstrat, pe lângă sesizabilul
progres în realizarea ansamblurilor vestimentare, văzut ca o continuitate
evidentă a tradiţiei autentice în materiale actuale, şi suficiente probleme ce
urmează a fi rezolvate de acum încolo. Lipsa unor pânze adecvate pentru
confecţionarea iilor şi cămăşilor este una esenţială. Pânzele utilizate
actualmente nu totdeauna întrunesc calităţile celor produse în condiţii
casnice.
Începând
încă din perioada interbelică se observă tendinţa de-a exclude din decorul
mânecii cămăşii femeieşti şi a iei încreţul sau creţişorii, care este un
detaliu foarte important în alcătuirea tripartită a decorului mânicii
femeieşti. Vom analiza mai amănunţit această problemă în compartimentul despre
cămaşa femeiască.
Festivalurile
şi concursurile de folclor sunt o condiţie obligatorie de demonstrare a
portului popular. La aceste sărbători sunt etalate costume din toate etapele
lui istorice, de la cele autentice, originale, până la cele ce imită uşor
portul popular, se urmăreşte cum se îmbracă interpreţii de folclor,
participanţii la sărbătorile folclorice, cei care ne îndeamnă să cunoaştem
plinătatea tradiţiilor, inclusiv a celor vestimentare. Desigur, actualmente
majoritatea celor implicaţi în implementarea politicilor culturale cunosc
această problematică şi propun soluţii diferite, multe dintre care fiind
adecvate, altele, însă, deviază de la tradiţie. O bună parte din cercetători şi
conducători ai formaţiilor artistice optează pentru aducerea în scenă a
pieselor autentice de port popular, care au o vechime respectabilă şi valoare
pe măsură. Ideal ar fi să fie găsite costume reuşite de epocă, purtătoare de
valori autentice şi de pe ele să se facă replici, pe cât se poate mai fidele,
pentru a păstra specificul stilistic al portului. Dar în Republica Moldova nu
sunt prea multe sate care au conservat suficiente piese de port în baza cărora
artiştii să-şi
poată confecţiona costume noi. În virtutea mai multor
factori istorici, sociali şi culturali, tradiţiile vestimentare s-au păstrat în
mod inegal pe teritoriul republicii. Mai îndelungat portul popular a funcţionat
în partea de nord a Republicii, în raioanele Briceni, Ocniţa, Edineţ, Râşcani,
Glodeni, Donduşeni, precum şi în satele de pe malul Prutului, în raionul Cahul
şi Cantemir şi în cele din raionul Camenca, Transnistria. Deci, promotorii
folclorului din aceste regiuni pot avea norocul să găsească prin sate costume
originale şi să le demonstreze pe viu.
În
colecţiile muzeelor de la noi nu s-au păstrat suficiente materiale locale,
pentru a putea recurge acum la ele şi a confecţiona costume, aşa cum cer
conducătorii ansamblurilor ca la noi în sat. Şi nici nu credem că e
necesar să insistăm pe diferenţe locale, când ele nu s-au păstrat. În aceste
cazuri se mizează pe tradiţii zonale. Spre exemplu, de la sfârşitul anilor ’80
şi până la începutul anilor ’90 mai multe
formaţii orientate spre interpretarea folclorului
autentic, negăsind costumele adecvate în republică, procurau costume autentice
din nordul Basarabiei şi din Bucovina. Este important să subliniem că nu
preferau costume recent făcute, ci din cele vechi, produse către sf. sec. XIX
şi prima jumătate a sec. XX, fapt ce se potrivea cu tendinţa interpreţilor de a
cânta folclor autentic.
Revenind
la refortificarea tradiţiei prin contribuţia bucovineană, trebuie să apreciem
că ea a fost îndreptăţită, formaţiile aveau în ce evolua, propuneau un model
vestimentar clar înţeles de societate, iar meşteriţele populare au avut un
răgaz necesar pentru a asimila producerea costumului tradiţional după tiparele
vechi. Am urmărit an de an la festivaluri şi concursuri folclorice, spectacole
şi emisiuni televizate procesul înlocuirii acestor ansambluri vestimentare – la
început a costumului eronat confecţionat la Combinatul de Producere a
Ministerului Culturii, apoi a celui adus din Bucovina prin cele create de
meşterii populari după tiparele pieselor vechi sau prin costume autentice
descoperite în spaţiul nostru. Cea mai mare parte a costumelor în care evoluează
formaţiile şi interpreţii de folclor, aproape 80 la sută, sunt produse de
meşterii populari în ultimii ani, iar în jur de 10 la sută din costume sunt
autentice, vechi şi alte 10 revin costumelor scenice. Acum apar în scenă în
costum eronat, mai frecvent la evenimente locale, doar ansamblurile care n-au
găsit încă soluţii pentru înlocuirea lor.”
VARVARA BUZILĂ, Costumul popular din Republica Moldova.
Ghid practic. Chişinău, 2011, pag 17-20.
0 comentarii:
Trimiteți un comentariu